Mujeres: sujetos u objetos


Envueltos con velos azules, símbolo celestial, ellas eran vírgenes. Rubias y con ojos claros. Si, en cambio, en los manuscritos iluminados llevaban el pelo rojo u oscuro, suelto, en los textos sagrados las identificaban, como mínimo, con “la prostituta de Babilonia, la ramera más grande de todos los tiempos”. Merecían ser esculpidas en los claustros románicos en medio de una hoguera a punto para ser quemadas enseñando el cuerpo desnudo, símbolo del pecado, como buenas discípulas de Eva.

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Pasaron los años y este pecado se aceptaría socialmente como debilidad delante de la provocación. Tan sólo cuando eran los ojos de ellos los que miraban y las piernas de ellas las que se quedaban inmóviles, los artistas procuraban llegar con los pinceles allí donde no llegaban con los dedos. Sin embargo, a veces también llegaban: “qué romántico que es enrollarse con las modelos y, después, acabar firmando las esculturas que hacen”, debía pensar Rodin cuando creía que podría borrar de la historia su amante, Camille Claudel. Los impresionistas retrataban mujeres: en la ópera, en el parque, en los cafés más chics de la ciudad de las luces. Todas ellas cargadas de joyas y vestidos para, así, mostrar la riqueza de una clase burguesa a la alza que tenía garantizada su posición social gracias a las tareas que, ocultas en el espacio privado, recaían en ellas. O, si tenían mucho dinero, en la criada que, obviamente, era una mujer, pero ni tan sólo aparecía en los cuadros.

Pero más adelante y, sobre todo, desde los años sesenta del siglo xx, ellas no querían ser modelos, brujas ni vírgenes, sino combativas referentes de los nuevos movimientos sociales que iban creciendo como una ola desde la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la consciencia determina la existencia, de modo que había que partir del conocimiento de una misma y de cuál era este sistema de relaciones que, durante años, había hecho que sus predecesoras hubieran estado apartadas del canon y los discursos oficiales en el mundo artístico. El patriarcado, esa mancha de aceite que llevaba escampándose desde el momento en el que se descubrió la utilidad de mantener una parte de la población al servicio de la otra, estrechaba ahora sus lazos con el capitalismo. Y paralelamente a esta toma de consciencia de unas cuantas, el mismo sistema ofrecía la posibilidad de tragarse el problema y hacernos creer que tenía herramientas y leyes para solucionarlo entre todas, al mismo tiempo que permitía que, día tras día, la mentalidad de las niñas fuera forjada a base de princesas que necesitan ser salvadas, canciones que hablan de un amor incondicional para siempre o bombardeos publicitarios en los que solamente existe un único modelo de cuerpo que les permita ser aceptadas. Bajo esta pretendida igualdad formal y los constante intentos de deslegitimar el movimiento feminista, tratándolo de estadio ya superado o de problema de mujeres victimistas, histéricas e insatisfechas, la lucha y la organización, también en el mundo artístico como una esfera más en la que el patriarcado actúa, acabaron dándoles la razón. El año 1989, las Guerrilla Girls hicieron público su conocido póster: Do women have to be naked to get into the Metropolitan Museum? Less than 5% of the artists in the Modern Art sections are women, but 85% of the nudes are female. Es decir, que las mujeres continuaban apareciendo en el arte tratadas como objetos de la mirada masculina, y no como sujetos creadores de contenidos artísticos.

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Si este era un problema que afectaba a los museos, galerías y círculos artísticos, también afectaba al día a día. De modo que las mujeres se cercioraron que sólo ellas darían visibilidad a todo lo que las afectaba y concernía. Adoptando la premisa de Kate Millet, “lo personal es político”, Marta Roshler o Louise Bourgeois criticaban la religión de las mujeres en el ámbito privado. La primera, con la performance Semiotics of the kitchen (1975), enumeraba los elementos que componen el día a día de un ama de casa de la A a la Z con el objetivo de indagar en el lenguaje como sistema de signos en el que las mujeres suelen convertirse en un signo más que asociamos al ámbito de la cocina. Bourgeois, con las diferentes Femme-maison, dibujaba o esculpía cuerpos femeninos que, en lugar de cabeza tenían una casa. Yoko Ono con Cutpiece (1965) y Marina Abramovic con Rhythm 0 (1974) abordaban la cuestión de la violencia y la cosificación de las mujeres. Los paralelismos entre las dos performance son evidentes. En ambos casos, las dos artistas actuaron como sujetos del hecho artístico, ya que ellas mismas lo habían creado, pero con tal de evidenciar su situación como mujeres decidieron actuar como objetos pasivos. Por un lado, Yoko Ono se sentó en un escenario ofreciendo a los visitantes unas tijeras con las que le podían recortar el vestido. Marina Abramovic fue todavía más allá: situándose delante de una mesa llena de utensilios varios, desde plumas o rosas hasta cuchillos, durante seis horas permitió que el público hiciera lo que quisiera con ella. La situación que se creó en ambos casos fue muy similar: a medida que la performance avanzaba, el público era cada vez más atrevido, hasta el punto en qué ambas acabaron prácticamente desnudas, evidenciando que eran tratadas como objetos sexuales en la medida que se exponían como títeres. Tal y como explica Abramovic, lo más curioso del caso fue que, cuando pasadas las seis horas empezó a moverse, todo el público se fue corriendo, incapaz de afrontarse a ella como mujer, entonces sí, sujeto activo. A pesar de ello, la historia de la lucha feminista, como una hiedra, es la historia de mil luchas que se entrelazan. Carrie Mae Weems, afroamericana, exponía estos cruces en Mirror, mirror (1986).

snowwhiteEn la fotografía en blanco y negro se puede ver la artista mirándose en un espejo. Sobre la imagen, una leyenda: mirror, mirror on the wall, who’s the finest of them all? Snow White you black bitch, and don’t you forget it! Aquí vemos, pues, como el patriarcado se mezcla también con el racismo, haciendo alusión a los cuentos populares como transmisores aparentemente ingenuos de las concepciones sobre el otro. Ellas nos han hecho pensar: seguramente, así, han cumplido su objetivo. Tan sencillo como tener voz. Estos son sólo algunos de los ejemplos de cómo puede cambiar la situación cuando las mujeres toman las riendas del mundo artístico. Por la ilustradora Ende, por Frida Kahlo, por Ana Mendieta, por Maruja Mallo, por Mary Cassat, por Artemisa Gentileschi y por tantas otras, es importante que recordemos cómo las mujeres pueden ser sujetos activos de creatividad más allá de objetos de contemplación o entretenimiento de unos pinceles especializados en piel femenina, blanca, heterosexual y joven. Quien diga que el arte no tiene poder, se equivoca. Quien diga que sirve para abstraerse de la realidad, también. Por un lado, porqué está creado por la realidad mismo, y por el otro, porqué es el espejo de las inquietudes, deseos y preocupaciones de cada generación.

Por Alba Cañellas Canadell
Original en català

Traducido por Raül Gil Alonso

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